ÜMIT
15 апреля - 1 июня 2021
В середине апреля 2021-го Центр Современной Культуры «Целинный» объявил open call для участия художников в проекте Ümit. Целью программы являются поддержка молодых художников из Казахстана, выявление новых имён и развитие локальной художественной среды современного искусства. Отбор заявок будет проводить консультационный коллектив с международным опытом и вовлечением в казахстанский художественный контекст. Аятгали Тулеубек, Гайша Маданова и Алия де Тизенгаузен, представляющие отборочную группу, поделились мнением о развитии среды современного искусства, вопросах художественного образования и устойчивости культурных проектов.
Алия де Тизенгаузен, искусствовед:
Об устойчивости культурных проектов и развитии среды современного искусства
С одной стороны, стихийность и переменчивость являются частью художественного процесса в Казахстане. С другой – основные участники этого процесса достаточно постоянны. Я надеюсь, что такие программы, как Ümit, с участием молодых художников окажут положительное влияние на художественную среду в целом. Поддержка со стороны государства действительно ограничена. Однако на этот вопрос можно смотреть с разных сторон. Так как активное участие государства может также ограничивать разнообразие жанров и тематик, таким образом создавая искусственную среду для молодых художников.
Например, Бретт Роджерс, директор Галереи фотографов (Лондон), прежде глава Художественных выставок Британского Совета (1982-2005), рассказывала, насколько сложно было работать с бюрократической системой, которая требовала очень ограниченного изображения страны за её пределами. Это можно противопоставить появлению течения/группы Молодых британских художников (YBAs, 1980-е). Само понятие появилось при участии Чарльза Саатчи, сооснователя рекламного агентства «Саатчи» и галереи «Саатчи», который поддерживал художников, скупал их работы и занимался их рекламой, после чего они стали знамениты на весь мир и цены на их работы, которые находились в коллекции Саатчи, выросли многократно.
Государственные институции отреагировали на это течение, когда оно уже сформировалось, но, что важно, не препятствовали ему. Названия выставок, например «Сенсация», 1997, совпадают с тем, каким виделось и представлялось это искусство широкой публике. На этих примерах просматривается противоположное отношение к искусству, достаточно типичное для государственных и частных структур. С одной стороны, чрезмерная осторожность, с другой – желание привлечь внимание. Оба подхода заводят художников в определённое заранее русло, однако частные структуры чаще предлагают более широкий спектр возможностей.
Нельзя сказать, что в Казахстане поддержки искусства нет совсем. Есть музеи, проводятся выставки. Другой вопрос, что понятие «современное искусство» раздвоено – то, что понимается под этим термином одними людьми, не совпадает с мнением других. Тут вопрос не только в государственных структурах, но и во всех остальных составляющих художественного процесса. Это художники, система образования (как художественного, так и общего), критика, коммерческие галереи и коллекционеры, пресса и общество. Наверное, одним из наиболее масштабных проектов недавнего времени была серия выставок Focus Kazakhstan. Все четыре выставки – в Берлине, Лондоне, Нью-Джерси и Сувоне – были качественно подготовлены и прошли успешно, однако завершение этого проекта омрачилось невозвращением работ, невыплатой долгов и судебными разбирательствами. Кроме организаторских и подрядческих проблем во время подготовки выставок проект получил много критики как за то, что представленное искусство было слишком неординарным, так и за то, что оно было недостаточно критичным. Возможно, в казахстанском контексте отсутствие устойчивых структур предотвращает стагнацию искусства и только усиливает его актуальность и вовлечённость в социальные процессы. Однако более гибкие частные организации успешно растят новое поколение художников, кураторов и критиков.
В данной ситуации отсутствия постоянства важна любая поддержка для молодого искусства, каждая выставка, резиденция или статья расширяет доступ к современному искусству для самих художников и, что чрезвычайно важно, для более широкой публики.
С одной стороны, стихийность и переменчивость являются частью художественного процесса в Казахстане. С другой – основные участники этого процесса достаточно постоянны. Я надеюсь, что такие программы, как Ümit, с участием молодых художников окажут положительное влияние на художественную среду в целом. Поддержка со стороны государства действительно ограничена. Однако на этот вопрос можно смотреть с разных сторон. Так как активное участие государства может также ограничивать разнообразие жанров и тематик, таким образом создавая искусственную среду для молодых художников.
Например, Бретт Роджерс, директор Галереи фотографов (Лондон), прежде глава Художественных выставок Британского Совета (1982-2005), рассказывала, насколько сложно было работать с бюрократической системой, которая требовала очень ограниченного изображения страны за её пределами. Это можно противопоставить появлению течения/группы Молодых британских художников (YBAs, 1980-е). Само понятие появилось при участии Чарльза Саатчи, сооснователя рекламного агентства «Саатчи» и галереи «Саатчи», который поддерживал художников, скупал их работы и занимался их рекламой, после чего они стали знамениты на весь мир и цены на их работы, которые находились в коллекции Саатчи, выросли многократно.
Государственные институции отреагировали на это течение, когда оно уже сформировалось, но, что важно, не препятствовали ему. Названия выставок, например «Сенсация», 1997, совпадают с тем, каким виделось и представлялось это искусство широкой публике. На этих примерах просматривается противоположное отношение к искусству, достаточно типичное для государственных и частных структур. С одной стороны, чрезмерная осторожность, с другой – желание привлечь внимание. Оба подхода заводят художников в определённое заранее русло, однако частные структуры чаще предлагают более широкий спектр возможностей.
Нельзя сказать, что в Казахстане поддержки искусства нет совсем. Есть музеи, проводятся выставки. Другой вопрос, что понятие «современное искусство» раздвоено – то, что понимается под этим термином одними людьми, не совпадает с мнением других. Тут вопрос не только в государственных структурах, но и во всех остальных составляющих художественного процесса. Это художники, система образования (как художественного, так и общего), критика, коммерческие галереи и коллекционеры, пресса и общество. Наверное, одним из наиболее масштабных проектов недавнего времени была серия выставок Focus Kazakhstan. Все четыре выставки – в Берлине, Лондоне, Нью-Джерси и Сувоне – были качественно подготовлены и прошли успешно, однако завершение этого проекта омрачилось невозвращением работ, невыплатой долгов и судебными разбирательствами. Кроме организаторских и подрядческих проблем во время подготовки выставок проект получил много критики как за то, что представленное искусство было слишком неординарным, так и за то, что оно было недостаточно критичным. Возможно, в казахстанском контексте отсутствие устойчивых структур предотвращает стагнацию искусства и только усиливает его актуальность и вовлечённость в социальные процессы. Однако более гибкие частные организации успешно растят новое поколение художников, кураторов и критиков.
В данной ситуации отсутствия постоянства важна любая поддержка для молодого искусства, каждая выставка, резиденция или статья расширяет доступ к современному искусству для самих художников и, что чрезвычайно важно, для более широкой публики.
Аятгали Тулеубек, художник:
О вопросах художественного образования в локальном и международном контексте
Конечно, ничего нового нет в том, чтобы сказать об отсталости художественного образования и в целом образования в Казахстане. Другое дело – рассмотреть механизмы, которые ведут к его проблемам, главную из которых я бы охарактеризовал как отдалённость от действительного культурного и социального контекста. Если отбросить такие явные материальные причины, как недостаток финансирования, слабая подготовка кадров, коррумпированность системы и т. п., то я бы обратил внимание на функцию, которая отведена искусству и культуре в целом. Из этой функции следует и сам формат системы художественного образования.
Мне кажется, что идеологи в Казахстане, как и в других, более развитых странах, не до конца понимают, что вообще делать с той сферой искусства и культуры, которая требует бюджетных средств и выходит за рамки сферы развлечений. В целом программа духовного возрождения и возвращения к культуре праотцов на всю её проблематичность хотя и в каком-то смысле имеет свою внутреннюю логику, но вызывает, скорее, раздражение из-за неумелости в её реализации и больше из-за топорной инструментализации властным аппаратом. «Верхам» кажется, что не имеет смысла в действительности продвигать модернистский и просвещенческий план на прогресс во всех сферах человеческой деятельности. В искусстве и культуре это ощущается в особенности: идеологам как во власти, так и вне её, скорее, близок прогрессивный потенциал hard sciences – технических наук, влекущих за собой непосредственный приток капитала и рост ВВП. Корни этого уходят в ранние годы независимости, где группе так называемых младотюрков, молодых бизнесменов с техническим образованием, была отведена центральная роль двигателей прогресса и носителей обновленческого дискурса. В итоге, несмотря на недостаточное, но объективно ощутимое по поверхностям развитие экономики и инфраструктуры, мы имеем ситуацию крайне плачевного состояния гуманитарной мысли, где все поголовно верят в астрологию, теории заговора, ходят на нескончаемые коучинги, тренинги развития личности и доверяют прочим сомнительным дисциплинам, дающим прямые ответы на тонкие вопросы мироощущения.
Исходя из этой логики запроса на традиционализм и возникает сегодняшняя методология обучения искусству: совсем не нужно понимать наследие модерности, чтобы делать памятники батырам и рисовать картины Великой степи.
Что касается международного контекста, то отход от традиционного патриархального метода не является совсем новым в исторической перспективе. Педагогическое наследие таких радикальных школ, как, например, «Баухаус» или Black Mountain College, не получило статистически всеобщего распространения, а те немногие академии, которые отошли от патриархальной педагогики и видят своим главным принципом актуальность предоставляемого образования, сразу же натолкнулись на уйму структурных проблем, например того же Болонского процесса или, по моим ощущениям, всеобщей «профессионализации практики» с корпоративным флёром, где подоплёкой всей образовательной деятельности стало предоставление менеджерских навыков для успешного вливания в систему арт-индустриального комплекса. Например, большой упор делается на писательское ремесло (writing) для написания грантовых заявок, artist statement’ов и пресс-релизов.
Что касается автономного развития образования, то на сегодняшний момент мне со стороны кажутся наиболее плодотворными именно в плане актуального образования феминистские инициативы. Сложно представить более содержательную практику, которая напрямую отзывается на столь до кровотечения мучительную язву в обществе, опирается на центральный пласт всей новейшей гуманитарной мысли и в то же время подрывает все губительные устои в обществе.
Конечно, ничего нового нет в том, чтобы сказать об отсталости художественного образования и в целом образования в Казахстане. Другое дело – рассмотреть механизмы, которые ведут к его проблемам, главную из которых я бы охарактеризовал как отдалённость от действительного культурного и социального контекста. Если отбросить такие явные материальные причины, как недостаток финансирования, слабая подготовка кадров, коррумпированность системы и т. п., то я бы обратил внимание на функцию, которая отведена искусству и культуре в целом. Из этой функции следует и сам формат системы художественного образования.
Мне кажется, что идеологи в Казахстане, как и в других, более развитых странах, не до конца понимают, что вообще делать с той сферой искусства и культуры, которая требует бюджетных средств и выходит за рамки сферы развлечений. В целом программа духовного возрождения и возвращения к культуре праотцов на всю её проблематичность хотя и в каком-то смысле имеет свою внутреннюю логику, но вызывает, скорее, раздражение из-за неумелости в её реализации и больше из-за топорной инструментализации властным аппаратом. «Верхам» кажется, что не имеет смысла в действительности продвигать модернистский и просвещенческий план на прогресс во всех сферах человеческой деятельности. В искусстве и культуре это ощущается в особенности: идеологам как во власти, так и вне её, скорее, близок прогрессивный потенциал hard sciences – технических наук, влекущих за собой непосредственный приток капитала и рост ВВП. Корни этого уходят в ранние годы независимости, где группе так называемых младотюрков, молодых бизнесменов с техническим образованием, была отведена центральная роль двигателей прогресса и носителей обновленческого дискурса. В итоге, несмотря на недостаточное, но объективно ощутимое по поверхностям развитие экономики и инфраструктуры, мы имеем ситуацию крайне плачевного состояния гуманитарной мысли, где все поголовно верят в астрологию, теории заговора, ходят на нескончаемые коучинги, тренинги развития личности и доверяют прочим сомнительным дисциплинам, дающим прямые ответы на тонкие вопросы мироощущения.
Исходя из этой логики запроса на традиционализм и возникает сегодняшняя методология обучения искусству: совсем не нужно понимать наследие модерности, чтобы делать памятники батырам и рисовать картины Великой степи.
Что касается международного контекста, то отход от традиционного патриархального метода не является совсем новым в исторической перспективе. Педагогическое наследие таких радикальных школ, как, например, «Баухаус» или Black Mountain College, не получило статистически всеобщего распространения, а те немногие академии, которые отошли от патриархальной педагогики и видят своим главным принципом актуальность предоставляемого образования, сразу же натолкнулись на уйму структурных проблем, например того же Болонского процесса или, по моим ощущениям, всеобщей «профессионализации практики» с корпоративным флёром, где подоплёкой всей образовательной деятельности стало предоставление менеджерских навыков для успешного вливания в систему арт-индустриального комплекса. Например, большой упор делается на писательское ремесло (writing) для написания грантовых заявок, artist statement’ов и пресс-релизов.
Что касается автономного развития образования, то на сегодняшний момент мне со стороны кажутся наиболее плодотворными именно в плане актуального образования феминистские инициативы. Сложно представить более содержательную практику, которая напрямую отзывается на столь до кровотечения мучительную язву в обществе, опирается на центральный пласт всей новейшей гуманитарной мысли и в то же время подрывает все губительные устои в обществе.
Гайша Маданова, художник, куратор:
О динамике развития современного искусства в Казахстане, преемственности и смене поколений
Мне кажется, что в Казахстане неотъемлемой частью дальнейшего развития современного искусства является формирование культурной политики, которая на своей практике была бы ориентирована не только на репрезентацию культурного наследия и актуального искусства страны, но и на создание нужных условий с целью реальной поддержки художественного сообщества. Несмотря на институционализацию и все происходящие процессы, связанные с активной популяризацией современного искусства внутри страны, отсутствие эффективно функционирующей инфраструктуры, которая позволяла бы деятелям культуры полноценно развивать свой потенциал и продолжать делать свою работу, вызвано в том числе и тем, что положение художника в Казахстане очень уязвимо. Это связано с тем, что культурные, экономические, правовые и социальные статусы художника очень нестабильны и нуждаются в пересмотре подходов и методов поддержки относительно условий работы и предоставляемых возможностей. Опыт таких центров с культурно насыщенной жизнью, как Алматы, в котором и по сей день самое большое сосредоточение деятелей современного искусства, показывает, что процессы, связанные с актуальным образованием и развитием в сфере современного искусства, осуществляются либо за счёт инициативы частных лиц и самого художественного сообщества, либо за счёт поддержки зарубежных культурных фондов.
Данная ситуация за 35-летний период существования новых практик искусства в Казахстане на сегодня является классикой жанра и вне зависимости от критериев успеха этой стратегии никак не влияет на положение художника в обществе, кроме как предоставления символического капитала. Получается, что даже если легитимизация современного искусства и осуществляется за счёт инвестиций бизнеса или частного лица, то развитие и поддержка на данный момент осуществляются только на уровне репрезентации деятельности художников в виде выставок, фестивалей и проектов. Но для стимуляции развития процессов такие, казалось бы, базовые в мировой практике аспекты для создания условий труда, как стипендиальные и грантовые программы, предоставление разного рода субсидий, временных мастерских на ежегодной конкурсной основе, организация разного рода перманентных технических воркшопов, где художники могли бы получить консультации и помощь в реализации работ, – отсутствуют.
В связи с этим основная часть художников вынуждена либо ограничивать себя в производстве работ или выбирать менее затратные медиумы и материалы, что напрямую влияет и на качество, и на количество работ, либо искать средства и возможности для самостоятельного обеспечения реализации своих практик. Что на самом деле в силу специфики деятельности художника, у которого нет стабильного ежемесячного дохода, способствует в некоторых случаях крайне критическому финансовому положению. Вследствие чего мы можем наблюдать, что большинство художников бросают свою деятельность, чтобы адаптироваться к условиям выживания, либо уезжают в страны, которые могут обеспечить условия труда без смены деятельности. Что на самом деле также ставит под сомнение существование и финансирование высших государственных художественных учебных заведений, так как после 4-6 лет обучения на художника дальнейшее развитие карьеры чрезвычайно затруднительно. Пример экономически развитых стран показывает, что существование государственных грантовых программ для выпускников художественных академий – это неотъемлемая часть поддержки молодых художников, хотя бы в первый год их карьеры. Такие важные для художественной инфраструктуры Казахстана институции, как Союзы художников, сегодня совсем не адаптированы к практикам современного искусства и не соответствуют международным стандартам по функциональным параметрам, включающим услуги по оказанию профессиональной правовой защиты, юридической и налоговой консультации художников. Государственные мастерские, которые когда-то распределялись членам Союза художников, в 90-х были приватизированы. Несмотря на то что в последние годы государство старается поддерживать инициативы в сфере современного искусства, разовые дотации на проекты носят точечный характер, что на данный момент пока никак не влияет на формирование художественной инфраструктуры, которая поддерживала бы динамику развития современного искусства, тем самым способствуя созданию стабильной и самоокупаемой системы как части экономики страны.
Что касается динамики развития в самом современном искусстве Казахстана, то можно наблюдать, что с момента формирования практик казахстанского современного искусства, с середины 80-х годов, только сейчас по-настоящему происходит смена генераций. Это связано с появлением новой волны молодых художников и кураторов, практики которых включены в систему глобальных взаимоотношений, интердисциплинарного подхода, использования универсальных и современных технологий, а также переосмысления локального и исторического контекста и выхода из нарративов и эстетики, свойственных предыдущему поколению вплоть до 2010-х годов.
Если поиск идентичности в контексте постсоветского периода подразумевал поиск и определение национальной самобытности, то сегодня идентичность больше относится к личной идентичности человека в глобализированном мире, где каждый сам решает, «что» подразумевать под этим, и это даёт возможность осмысления себя и окружающего мира в более широком контексте, не связывая и не обязывая себя преемственностью с предыдущим поколением.
Поэтому в казахстанском современном искусстве сегодня я не наблюдаю преемственности поколений, что также, возможно, связано, с одной стороны, с большим поколенческим разрывом и отсутствием выработанных механизмов передачи этой преемственности, а с другой – с развитием и изменениями глобального и локального контекста и контента, что меняет фокус восприятия прошедших событий и ведёт к объективному переосмыслению прошлых практик и дискурсов. История казахстанского современного искусства нуждается в создании генеалогии, в большой независимой исследовательской работе, которая могла бы применить комплексный подход для осмысления всех прошедших процессов в формировании и трансформации за последние 35 лет, в которых принимали участие разные художники, музыканты, поэты, философы и остальные культурные деятели с разной подготовкой, ментальным и культурным уровнем, экзистенциальным опытом и задачами. А не ограничиваться практиками выборочных художников, многих из которых позиционировали (некоторые сами себя) не казахстанскими художниками, а больше центральноазиатскими. Это, конечно, было связано со стратегиями репрезентации на международной арт-сцене, которым было свойственно больше этническое выражение появления нового регионального объединения на карте мира, с типичными и отличающимися от других регионов свойствами, через оптику другого. Это ещё одна очень интересная тема исследования, отражающая запросы геополитических интересов и установок на формирование направления развития и презентацию локальных культурных процессов.
Мне кажется, что в Казахстане неотъемлемой частью дальнейшего развития современного искусства является формирование культурной политики, которая на своей практике была бы ориентирована не только на репрезентацию культурного наследия и актуального искусства страны, но и на создание нужных условий с целью реальной поддержки художественного сообщества. Несмотря на институционализацию и все происходящие процессы, связанные с активной популяризацией современного искусства внутри страны, отсутствие эффективно функционирующей инфраструктуры, которая позволяла бы деятелям культуры полноценно развивать свой потенциал и продолжать делать свою работу, вызвано в том числе и тем, что положение художника в Казахстане очень уязвимо. Это связано с тем, что культурные, экономические, правовые и социальные статусы художника очень нестабильны и нуждаются в пересмотре подходов и методов поддержки относительно условий работы и предоставляемых возможностей. Опыт таких центров с культурно насыщенной жизнью, как Алматы, в котором и по сей день самое большое сосредоточение деятелей современного искусства, показывает, что процессы, связанные с актуальным образованием и развитием в сфере современного искусства, осуществляются либо за счёт инициативы частных лиц и самого художественного сообщества, либо за счёт поддержки зарубежных культурных фондов.
Данная ситуация за 35-летний период существования новых практик искусства в Казахстане на сегодня является классикой жанра и вне зависимости от критериев успеха этой стратегии никак не влияет на положение художника в обществе, кроме как предоставления символического капитала. Получается, что даже если легитимизация современного искусства и осуществляется за счёт инвестиций бизнеса или частного лица, то развитие и поддержка на данный момент осуществляются только на уровне репрезентации деятельности художников в виде выставок, фестивалей и проектов. Но для стимуляции развития процессов такие, казалось бы, базовые в мировой практике аспекты для создания условий труда, как стипендиальные и грантовые программы, предоставление разного рода субсидий, временных мастерских на ежегодной конкурсной основе, организация разного рода перманентных технических воркшопов, где художники могли бы получить консультации и помощь в реализации работ, – отсутствуют.
В связи с этим основная часть художников вынуждена либо ограничивать себя в производстве работ или выбирать менее затратные медиумы и материалы, что напрямую влияет и на качество, и на количество работ, либо искать средства и возможности для самостоятельного обеспечения реализации своих практик. Что на самом деле в силу специфики деятельности художника, у которого нет стабильного ежемесячного дохода, способствует в некоторых случаях крайне критическому финансовому положению. Вследствие чего мы можем наблюдать, что большинство художников бросают свою деятельность, чтобы адаптироваться к условиям выживания, либо уезжают в страны, которые могут обеспечить условия труда без смены деятельности. Что на самом деле также ставит под сомнение существование и финансирование высших государственных художественных учебных заведений, так как после 4-6 лет обучения на художника дальнейшее развитие карьеры чрезвычайно затруднительно. Пример экономически развитых стран показывает, что существование государственных грантовых программ для выпускников художественных академий – это неотъемлемая часть поддержки молодых художников, хотя бы в первый год их карьеры. Такие важные для художественной инфраструктуры Казахстана институции, как Союзы художников, сегодня совсем не адаптированы к практикам современного искусства и не соответствуют международным стандартам по функциональным параметрам, включающим услуги по оказанию профессиональной правовой защиты, юридической и налоговой консультации художников. Государственные мастерские, которые когда-то распределялись членам Союза художников, в 90-х были приватизированы. Несмотря на то что в последние годы государство старается поддерживать инициативы в сфере современного искусства, разовые дотации на проекты носят точечный характер, что на данный момент пока никак не влияет на формирование художественной инфраструктуры, которая поддерживала бы динамику развития современного искусства, тем самым способствуя созданию стабильной и самоокупаемой системы как части экономики страны.
Что касается динамики развития в самом современном искусстве Казахстана, то можно наблюдать, что с момента формирования практик казахстанского современного искусства, с середины 80-х годов, только сейчас по-настоящему происходит смена генераций. Это связано с появлением новой волны молодых художников и кураторов, практики которых включены в систему глобальных взаимоотношений, интердисциплинарного подхода, использования универсальных и современных технологий, а также переосмысления локального и исторического контекста и выхода из нарративов и эстетики, свойственных предыдущему поколению вплоть до 2010-х годов.
Если поиск идентичности в контексте постсоветского периода подразумевал поиск и определение национальной самобытности, то сегодня идентичность больше относится к личной идентичности человека в глобализированном мире, где каждый сам решает, «что» подразумевать под этим, и это даёт возможность осмысления себя и окружающего мира в более широком контексте, не связывая и не обязывая себя преемственностью с предыдущим поколением.
Поэтому в казахстанском современном искусстве сегодня я не наблюдаю преемственности поколений, что также, возможно, связано, с одной стороны, с большим поколенческим разрывом и отсутствием выработанных механизмов передачи этой преемственности, а с другой – с развитием и изменениями глобального и локального контекста и контента, что меняет фокус восприятия прошедших событий и ведёт к объективному переосмыслению прошлых практик и дискурсов. История казахстанского современного искусства нуждается в создании генеалогии, в большой независимой исследовательской работе, которая могла бы применить комплексный подход для осмысления всех прошедших процессов в формировании и трансформации за последние 35 лет, в которых принимали участие разные художники, музыканты, поэты, философы и остальные культурные деятели с разной подготовкой, ментальным и культурным уровнем, экзистенциальным опытом и задачами. А не ограничиваться практиками выборочных художников, многих из которых позиционировали (некоторые сами себя) не казахстанскими художниками, а больше центральноазиатскими. Это, конечно, было связано со стратегиями репрезентации на международной арт-сцене, которым было свойственно больше этническое выражение появления нового регионального объединения на карте мира, с типичными и отличающимися от других регионов свойствами, через оптику другого. Это ещё одна очень интересная тема исследования, отражающая запросы геополитических интересов и установок на формирование направления развития и презентацию локальных культурных процессов.